АЛЕКСАНДР В. БУБНОВ

ИНТЕГРАЛЬНАЯ «ИГРА В БИСЕР»
В СТИХОТВОРЕНИИ НАДИ ДЕЛАЛАНД «ТУМАН СПАДАЕТ…»

Напоминаю, что Интегральный стих (И-стих) (моя авторская гипотеза, – А.Б.) представляет собой особый вид формы, стиля, философии стиха, который «пунктиром» прослеживается в русской поэзии… Если очень кратко, то в основе Интегрального стиха лежит более-менее гармоничное сочетание (интеграция, синтез) форм, размеров, техник, стратегий, а проще говоря, некое «балансирование» между ними (разумеется, без явного преобладания одного из компонентов). В частности, это важный для И-стиха баланс между рифмой и не-рифмой (а категория рифмы – одна из знаковых в русской поэзии).

В теории рифмы исследователями выделяются анаграмматические и (более узко) палиндромические рифмы, основанные на буквологике (мой термин, – А.Б.), то есть на использовании буквы в качестве основного конструктивного элемента. И хотя общий «вес» анаграмматики в общей массе художественных текстов невелик, однако, если учитывать эти рифмы не в чистом виде, но лишь как элементы в виде анаграмматизма или палиндромии, то в таком расширенном понимании такие рифмы встречаются уже гораздо более широко. И если – хотя бы условно – довести эту мысль до (почти абсурдного) предела формального подхода, то любую омографическую или тавтологическую рифму можно назвать анаграмматической или буквологической, то есть основанной на полном повторении ряда букв. При таком «взгляде» становится более понятной обобщённая картина множественных и разнообразных «игр» в диапазоне между полюсами «не-рифма / тавторифма», со всеми этими банальными «розами-морозами», располагающимися, разумеется, формально в «экваториальной» части, в отдалении от полюсов, когда солнце излишне «жарит» голову… Да и всю Поэзию можно представить метафорически как Землю (землю), которая то погружается в сон, то просыпается, которой, как человеку, то жарко, то холодно, и она, аналогично началу стихотворения Нади Делаланд, может попытаться «надеть» на себя «туман»: ведь известно, что в облачную (читай – туманную) погоду земля («мать сыра земля») сохраняет вокруг себя тепло, а вот «при прояснении» случаются заморозки (ср. «затуманенность сознания», «пелена спадает с глаз», (оксюморонно) «жара спадает», также ср. «одеяло спадает» (со спящего человека). Таким образом, стихотворение сразу же актуализирует и развивает образно (и интегрально) игру на двойных смыслах…

Надя ДЕЛАЛАНД

***

Туман спадает… я его надеваю, а он спадает…
Не мешайте мне спать…
Что же дальше?

В детстве я протягивала лицо
маме и говорила: «Поцелуй
старую птицу».
Мама смеялась: «Какая ж ты старая?»
И целовала.

Теперь я иду, бормоча себе:
«Старая птица»
И отвечая: «Какая ж ты птица?»

Никто меня не поцелует.

В целом, по позиции, по локации, понятие рифмы наиболее однозначно и неоспоримо, когда рифма располагается в конце строки, тем более, если учитывать несиллаботонический характер стихотворения Нади Делаланд, в котором нет рифменного ожидания. Этот главный локационный посыл, применённый к 1-й строфе стихотворения, позволяет в итоге заметить интереснейший комплекс из 3-х рифмующихся между собой слов (спадает / спать / дальше), основанный на почти полностью буквологической (шире – «комбинаторной») технике, на своеобразном анаграмматическом «складывании», «СЛОЖЕНИИ» букв (ср. сам термин «стихоСЛОЖЕНИЕ»), вплоть до чистой визуальности – до незвучного мягкого знака.

Туман спадает… я его надеваю, а он спадает…
Не мешайте мне спать…
Что же дальше?

В инициальной составляющей всех 3-х слов этого рифменного комплекса происходит комбинаторно-буквологическое сложение: СПА/ДА/ет = СПА(ть) + ДА(льше). Такая комбинаторика сложения инициалей напоминает известную строку Осипа Мандельштама «…полон музыки, музы и муки» (1911 год), где просматривается формула: му/зы/ки = му/зы(0) + му(0)ки, с неким нулевым «плавающим» комбинаторным звеном, подразумевающим разные «толкования»: му/зы/ки = му/зы(ки) + му(зы)ки.

В финальной составляющей того же 3-компонентного рифменного комплекса (спадаЕТ / спаТЬ / далЬшЕ) наблюдаем комбинаторный звукобуквенный под-комплекс «Е/Т//Т/Ь», от него в финальной части слова «далЬшЕ» остаются лишь некие графические «следы» – Е, Ь… В целом же происходит полный (без учёта позиции) цикл попарных комбинаций этого под-комплекса, распределённого по всем 3-м словам равномерно – аналогично формуле ABC (AB, BC, CA).

После общего впечатления в целом от 3-х компонентов стоит уделить внимание анализу попарных комбинаций 3-компонентного комплекса рифм 1-й строфы стихотворения «Туман спадает…»: спадает / спать, спать / дальше, спадает / дальше.

Спадает / спать. Для И-стиха в целом характерна именно такая разноударная рифма с буквенно-визуальным и отчасти звуковым совпадением предударной части первого слова с ударной частью второго. За счёт односложности второго слова («спать») возникает оттенок некоторого «оправдания»: ‘вот такое слово, которое дальше одного слога не продолжается, поэтому, в ожидании 2-го слога, ударению ничего не остаётся, как занять место в слоге первом (и единственном); а что касается 2-го слога, то его нет, он «ушёл в сон»; слово «заснуло» словно бы на полуслове, оно само себе уже «приказало» – спать…’.

Кроме того, наблюдаем следующий нюанс «гендерной» интегральности (равноправности): в мужской клаузуле слова «спать» (2-я строка) есть уже отмеченный оттенок императива («спать!»), подкреплённого контрастом с женской клаузулой слова «спадает» (1-я строка), а затем подтверждённого такой же «мягкой» женской клаузулой слова «дальше» (3-я строка), с общим ударным «да».

Взаимное рифменное притяжение слов «спадает / спать» усиливает звукобуквенная пара Д/Т: СПАД(ает) / СПАТ(ь), спадаеТ / спаТь.

Спать / дальше. Ассонанс на ударной гласной А подкреплён той же звукобуквенной парой Д/Т, составные части которой расположены на этот раз по разные стороны от ударной гласной: «аТ(ь)/Да». Оппозиции не только по звонкости / глухости, но и по мягкости / твёрдости ещё больше отдаляют эту рифму от разряда явно слышимых и (почти?) вносят её в ряд (гипотетических) интегральных рифм (И-рифм). Это ощущение усиливает менее слышимая пара С/Ш; она актуализируется и выявляется наличием элемента палиндромической рифмы: С(п)АТ(ь) / ДА(ль)Ш(е); в более удобном виде: САТ/ШАД, или ТАС/ДАШ (если одну из двух составляющих попеременно представить в ретроскрипции). Обобщая, я бы назвал эту тенденцию в целом в И-стихе как отдельную важную стиховедческую тему – «реанимация слабого ассонанса», и естественна такая реанимация именно в просодии современного И-стиха.

Ещё более яркая в плане палиндромии пара «не мешайте / дальше»: (м)ЕША(й)Т(е) / ДА(ль)ШЕ; с подобным же методом применения ретроскрипции: ЕШАТ / ЕШАД, или ТАШЕ / ДАШЕ. Если эта пара была бы на концах строк, она считалась бы ассонансной рифмой: мешАйтЕ / дАльшЕ, с «подмешиванием» Ш.

Спадает / дальше. Наиболее «академическая» рифма, основанная на совпадении ударного гласного с предударным согласным: [да / да], ассонанс усиливается совпадением заударной звукобуквы Е. Композиционно рифма логично завершает 1-ю строфу. В целом для И-стиха характерны рифмы, не стоящие на соседних строках: чем точнее рифма, тем, как правило, она должна стоять дальше в И-стихе, чтобы смягчить свою «заметность» и приблизиться к интегральности.

Когда завершается (на слух или «на вид») 1-я строфа, читатель подсознательно возвращается к 1-му стиху, к вновь «сложенному» с помощью рифм слову «спадает», которое не случайно звучит у автора в 1-й строке дважды, т.е. акцентированно, вплоть до того, что 1-я строка в данной редакции ощущается несколько искусственной по длине – она могла бы быть из двух строк, каждая из которых заканчиватся словом «спадает» – тавтологическая рифма. При этом новая редакция проявила бы диссонансную рифму «тумАН / а ОН».

Туман спадает…
я его надеваю, а он спадает…
Не мешайте мне спать…
Что же дальше?

А дальше, заинтриговав читателя, но – с межстрофической «оттяжкой» – обманывая его ожидания, вместо описания дальнейшей «борьбы» с туманом, происходит ретроспектива (ср. ретроскрипция) – героиня вспоминает детство, когда она «ПРОТЯгивала ЛИЦО», с явной отсылкой к знаменитой строке Велимира Хлебникова «…вне ПРОТЯжения жило ЛИЦО», а также менее явной – к другой знаменитой строке Велимира «Русь, ты вся поцелуй на морозе!», причём именно после слов «лицо» и «поцелуй» происходят интонационные паузы – единственный в стихотворении «островок» анжамбеманов:

В детстве я протягивала лицо
маме и говорила: «Поцелуй
старую птицу».

Перенос прямой (и непрямой) речи на следующие строки связан с тремя основными причинами, которые следует рассматривать в совокупности, в интегральности. Во-первых, акцентируется полупалиндромическая рифма (ЛИЦО / пОЦЕЛуй), где внутри палиндромической части рифмопары сближаются по звуку не совпадающие по графике безударные звукобуквы И/Е: лицо / …оц[и]л… Во-вторых, в плане семантики и композиции, понадобилась цезура перед неожиданным словом «старая», что в целом образует двойной оксюморон. Само слово «старая» закрепляется уже в конце следующей строки в качестве полурифмы (И-рифмы?) (спаДАет / ДАЛьше / сТАРая, с парными Д/Т и Л/Р), в числе прочих элементов «оправдывая» объединение последующих 2-х строк с предыдущими в единую строфу (2-ю). И в-третьих, на интонационно-сюжетном уровне неровное внутрисинтагматическое «дыхание» передаёт и волнение, и трепет, и неопытность ребёнка в своей нежной просьбе поцелуя; ни до, ни после этих двух строк ни в одной строке стихотворения автор не дробит синтагмы переносами со строки на строку:

В детстве я протягивала лицо
маме и говорила: «Поцелуй
старую птицу».
Мама смеялась: «Какая ж ты старая?»
И целовала.

Корень «цел» очень важен в стихотворении, он символизирует прежде всего метафизическую цельность (целостность) матери и дочери, с отчасти печальным поэтическим «послевкусием» – намёком на физическое расставание в финальной строке…

Вспоминая известный афоризм о неисчерпаемости электрона по аналогии с атомом, будем считать, что атом в данном стиховорении – это корень «цел». Тогда электроном – причём, значимым в композиции всего стихотворения, в его фоносемантике – становится звукобуква Ц вместе со своими «квантовыми переходами», когда электрон находится одновременно и там, и здесь, соединяя разные орбиты. При «расшифровке» звукобуквы (Ц / ТС / СТ) становится ещё более очевидной И-рифменная и фоносемантическая связь слов в словосочетании «СТарая птиЦа» (ста- / -тса) – ключевой метафоре всего стихотворения. К этому словосочетанию почти оксюморонно примыкает слово «детство» (деТСтво / детСТво).

В плане макрокомбинаторики (на уровне слов и словосочетаний) происходит по сути «развенчивание» ключевой метафоры («старая птица»), которая к финалу постепенно – логически, лингвистически, метафизически – превращается в печальное ничто, в пустоту!.. Превращение это происходит в изложении прямой речи – диалога между дочерью и матерью, и кавычки графически точно акцентируют эту композиционную линию. Четыре реплики выстраиваются в логическую цепочку: (дочь) «поцелуй старую птицу», (мать) «какая ж ты старая?», (дочь, сама себе) «старая птица», «какая же ты птица?» (как бы задумчиво повторяя за матерью, варьируя слово, вдумываясь в него). Сначала мать, несомненно с любовью, но и с улыбкой, сомневается в первом компоненте словосочетания «старая птица», а затем уже и дочь в абсолютно таком же риторическом вопросе (если и с улыбкой, то другой, «другорькой») сомневается и в оставшемся компоненте – в слове «птица», за которую можно было бы ещё «цепляться»… однако… ‘старая птица’… «(какая же ты) старая?»… «(какая же ты) птица?»… ‘никто’…

В дополнение отмечаем в этом же текстовом «ареале» скрытый звукобуквенный палиндромический комплекс по формуле «А(b)А», напоминающий полногласные структуры, «мерцающий» и усиливающий своё влияние – в том числе в И-рифмах – к концу стихотворения: ада (спадает), ара (старая), ала (целовала), с добавлением слов из середин строк «протягивАЛА» и «сме[йА]ЛАсь», а также «йотированных» ([АйА]) на конце слов – так близко стоящих, что почти возникает эффект отзвучия, эффект «внутренней рифмы»:

…ОТВЕЧАЯ: «КАКАЯ ж ты птица?»

И всё это макро-рифмуется (структурно рифмуется) с самим именем автора «Надя Делаланд»: нАД’А делАЛАнд. В самом имени (псевдониме), кроме явно музыкального сегмента –ЛАЛА- наблюдаем неявную полупалиндромическую (опять же) «внутреннюю» рифму, основанную на ударном [А] и примыкающем к нему слева и справа [Н]: НАдя делалАНд (НА / АН). Просматривается ещё одна микропалиндромическая страктура: –ЛАЛ-, а также – пунктиром – трёхкратная звукобуква Д.

«Факты» эти в фонике псевдонима очевидны, однако в сочетании на одной странице со стихотворением («Туман спадает…») подобные наблюдения рифмуются (И-рифмуются) с фоникой и графикой общей композиции! Сам текст как таковой «Надя Делаланд» – и формально, и структурно, и фонически, и метафизически – вплетается дополнительной строкой (квази-прологом? верхним постскриптумом?) в ткань стихотворения, дополняя и расширяя его лингвопоэтические и фоносемантические «границы»… НАДя / НАДеваю, ДелалАНД / тумАН, нАДя / спАДает… И это только в сочетании с ближайшей к имени первой строкой!..

Окружают звукобукву Д только А и Е, как и в псевдониме (нАД’АДЕлаланд): спАДАет, нАДЕваю, спАДАет, чтожЕДАльше, ДЕтстве.

Лишь звукобуква Л (та, что в псевдониме) несколько задерживается по ходу стихотворения и проявляется в тексте лишь в конце 1-й строфы… Графически, в плане визуальности, литера Л является частью Д, и на клавиатуре они рядом, а именно клавиатурой теперь гораздо больше пользуются литераторы, сочиняя свои тексты сразу у компьютера… То есть так или иначе, некая литерософическая составляющая в этой паре присутствует, тем более, в эпоху тотальной визуальности коммуникации. И как раз литера Д в стихотворении Нади Делаланд, практически «отыграв» свою «партию» в первой строке (3 раза), граничащей со строкой-псевдонимом (тоже 3 раза), далее как бы «вытесняется» в тексте литерой Л… Во всём последующем тексте стихотворения звукобуква Д встречается столько же раз, сколько в одной 1-й строке, в словах «дальше», «в детстве», «я иду».

Звукобуква Л, уже как бы «навёрстывая» отставание от Д, после слова «дальше» появляется во всей 2-й строфе – в «паре» с Ц в ключевых словах «ЛиЦо» и «ЦеЛовать»… Глагол «целовать» предстаёт в разных формах и – что важно – на концах строк и строф: сначала в императиве («поцелуй // старую птицу»), а затем в прошедшем времени и, наконец, в будущем времени, включая отрицательную частицу («целовала», «не поцелует»). В таком дозировании форм, в интонационном «колебании» происходит синтез, интегрирование, взаимопроникновение как семантических планов, так и «времён»: просьба дочери поцеловать выполняется матерью, но с паузой, оговоркой, «поправкой», что констатируется самим словом «целовала»; однако последней строке – этой «будущей констатации» – читатель вряд ли доверяет, находя в ней милую смесь печали, кокетства, иронии… в диапазоне от детской наивности до ощущения метафизического одиночества…

Теперь я иду, бормоча себе:
«Старая птица»
И отвечая: «Какая ж ты птица?»

Никто меня не поцелует.

Единственное не-И-зарифмованное слово «себе» (в строке «теперь я иду, бормоча себе») является знаком, за которым обрывается цепь полновесных И-рифм, снижается их статус, они переводятся далее в тавтологические И-рифмы, с повторами: птица, птица, не поцелует. Эти повторы лишь усиливают семантику пустоты, одиночества, подводя читателя к последней одиноко «поставленной» строке-строфе…

В итоге практически все слова на концах строк представляют собой И-рифмы – они интегрально «балансируют» между полноценной рифмой и тем, что принято называть (полу)созвучием, между рифмой и не-рифмой. Такому положению дел способствует и отсутствие регулярного рифменного ожидания, и относительная сложность в быстром определении рифм как таковых, в их неочевидности на слух и взгляд, и графическое разнообразие по длине строк, и – прежде всего – как бы «плавающее» ударение в И-рифменных парах («тройках» etc.; ср. термин «разноударные рифмы»): спадАет / спАть, лицО / птИцу, спадАет / стАрая / птИ[тс]а.

В завершающей строке наблюдаем палиндромический сегмент -ЕНЯНЕ- («никто мЕНЯ НЕ поцелует»), структурно сочетающийся с палиндромией в ретроскрипции последнего слова стихотворения «пОЦЕЛует» (ОЦЕЛ / ЛЕЦО), возвращающего палиндромически к воспоминанию «лица»…

Итак, интегральность (и высокая «ИГРАльность») в стихотворении Нади Делаланд «Туман спадает…» проявляется главным образом в «балансировании» между более (от одной рифмопары) или менее (все строки, кроме одной) строгим пониманием рифмы, в чередовании длинных и коротких строк и синтагм с более или менее объёмным их объединением в строки, в метаритмической гармонии между разговорной и поэтической интонациями: «…старую птицу» / «КАКАЯ Ж ТЫ старая?» / «старая птица» / «КАКАЯ Ж ТЫ птица?»… В стихотворении происходит счастливая интеграция «бисерных» буквологических «игр» с естественными «диалогами» образных и метафизических смыслоуровней поэтики, с разной степенью «коннотационности» и «контаминационности» (контаминационный стих?): мать / дочь (в общей женской ипостаси), человек / природа (человек / птица), мгновение / время / цикличность в поколениях (с возвращением к концепту «мать / дочь»), наконец, земное / небесное…

«Multum in parvo», большое – в малом, макрокосм – в микрокосме, стих – в звукобукве, поэтика и её «стратегии» – в отдельном стихотворении… И вот такие небольшие отдельные исследования этого ли, другого ли стихотворения мыслятся в ряду статей, где прослеживаются терминологические и философские «пунктиры»: от модернизма «интегральной поэзии» сербского поэта Симы Пандуровича и его же «отражений от эстетики» (1910-е гг.) – через античные «отражения» «интегральной эстетики» А.Ф. Лосева (1960-е гг.) – к современному Интегральному стиху XXI века…